2020年
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中国画的用笔的核心是“写”,而西画用笔的关键是“描”
发布时间:2019-12-5
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“一画”难寻!

近来,著名画家方增先先生谈起他参与今年的全国美展中国画展区作品的评选后感慨陈词,认为中国画创作的方向以及对传统的认知似乎出了问题,意笔越来越少,入选的500多件作品,写意作品只看到四五张,整个展览,一笔笔画出来的基本上没有。

此外,许多工笔画不是工笔意义上的工笔,不是笔法、墨法的结合, 是描、是磨,是靠时间磨蹭出来的,现在的工笔虽然外形漂亮,但没有内涵,审美浅薄。看到全国美展这样的情况,觉得全身发凉。

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▲石涛山水

笔墨“双翼”

对于传统中国画来说,“笔”向来不成问题,可以说是基本常识。笔与墨不仅是中国画的“双翼”,是中国画独特的造型手段,更是中国画的底线与灵魂。

在历史上,中国画大致经历了先重用笔,后讲用墨的历史发展阶段。南齐谢赫在《古画品录》中提出了中国画的六法,其中一法即为“骨法用笔”。“骨法”与“用笔”的 结合,奠定了中国画的基础。唐代张彥远在《历代名画记》中说:“骨气,形似,皆本于立意而归乎用笔。”从原始社会时期陶器上的绘画,到南北朝的壁画,再到 唐代二李的山水,以线造型是基本手法。

中唐以后,“骨法用笔”在文人画与书法中得以不断强化,“骨法用笔”成为汇通绘画与书法的桥梁,是中国画与书法最为独特的基因,也是区别于西方绘画最为重要的元素,被潘天寿先生喻为“东方绘画的精髓”。

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▲石涛山水

然而,这个中国画最为基本的常识,似乎被当下的许多画家所忽略了,存在着三种明显的倾向:

▶ 一是“重墨轻笔”。许多水墨画,表面上看起来水墨氤氲,实际上 苍白无力,以涂与染为主,见墨而不见笔,基本不理解“古人墨法,仍在笔力”的道理。墨法一旦脱离笔法成为孤立的存在,就会丧失其生命力,与书法中的“多肉 微骨者谓之墨猪”相类。

▶ 二是“以描代笔”。以为学好素描就能画好国画,以素描画法取代国画用笔。素描是西方绘画的一种基础造型能力训练,重在空间与体积的 营造。而中国画的用笔直接来源于书法,强调线条本身的质量,强调“中锋用笔”且笔笔分明。中国画讲究用笔规律,在时间上具有不可“逆”的属性,而西画的用 笔属于描、涂、抹等堆砌手法的范畴,可涂可改。于是中国画的用笔的核心是“写”,而西画用笔的关键是“描”。

▶ 三是“以形盖笔”。在当代许多展览的画作中, 重造型、重轮廓,粗粗一看非常漂亮,造型到位,而细细一品,看不到一根完整的线条,即使有也非常弱,用大面积涂染与色彩千方百计的加以掩盖。这种“以形盖 笔”的画法,纯为油画与水彩画法。中国画造型的基本规律是勾勒结体,离开“用笔”,难言其为中国画!

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▲石涛山水

书法危机

中国画的“缺笔”现象,究其根源,与当下画家对于书法的群体性漠视有关。

当代画家的书法水平普高低下,导致很多画家不敢在画面上题字,或者乱题一通,破坏了画面的完整性。许多作品绘画本身与题款书法完全不在一个层次。许多画家认为“画好就行了”,不愿意把时间花在书法上,这种观念在画坛特别是青年画家中非常普遍。毫不夸张说,中国画艺术正面临绘画发展史上的少有的书法危机。

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▲石涛山水

传统画论讲究“书画同源”、“书画同体”,画家人人都知道的“常识”,往往被功利 的市场与浮躁的观念所左右,正是问题所在。讲究“书画同体”并不是要把中国画纳入书法的轨道,其意义在于中国书画在“用笔规律”上的相通关系,正如石涛所言:“字与画者,其具两端,其功一体。”对于中国画而言,没有用笔的根本,就缺少了中国绘画的根基,而书法应该是提升中国画“用笔”的必然途径,缺“笔” 的画是“油”,是“俗”,便失去了艺术的生命力。

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▲石涛山水

“一画论”

“笔如其人”,石涛崇尚的“一画论”揭示出中国书画线条背后隐藏着创作者精神世界的表达和追求,透过画家用笔方式与线条功利完全可以看出作者有无大家气 象。正是因为它是人的身体状态、精神面貌、文化素养、笔墨功力等综合因素的瞬间表现。难怪任伯年看到初学者吴昌硕的“一画”就断言“必成大器”。“一画” 背后的玄机,对于常人而言似乎有点不可思义,却阐明了中国画最原始、最基本也是最核心的基因。

“一画”是有生命的,是任何一位画家的高度凝炼,也就是说一个画家的心血都倾注其中,“一画”有高下、雅俗、美丑之分,只有不断的修炼“一画”的内涵与深度,才能坚守中国画的民族精神。

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没有笔力,国画就是张皮!

笔墨者,传统中国画之精魂。可以说,笔是骨,墨是肉,缺了这两者,国画就难以立起来。但到了今天,很多国画家在笔力方面颇有欠缺,创作时往往不敢露笔,多以反复涂染等借鉴西画的手法来表现对象。那么,对于当代中国画而言,“笔”究竟还重不重要?没有笔力做底,国画的继承和发展还有没有“奔头”?就此,画家和理论家们展开了深入的探讨。

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艺术评论家 梁江

笔墨未经锤炼 画面破绽百出

在当下的中国画坛上,很多画家传统功力不行、笔墨功夫不到家、文化修养不到位,造成下笔很软弱,线条浮在纸面上。导致这一问题的原因在于人们对“笔墨”普遍存在着误读,从而影响了画家的艺术追求,影响了观众的艺术判断,甚至连国画艺术的评判标准都被解构掉。

那么,何谓“笔墨”呢?

几年前,吴冠中先生曾说过“笔墨等于零”,引起了美术界的争论。其实,他所指的是脱离了画面需要的笔墨,而参与争论的很多人将这一前提给割舍掉了,单纯来谈“笔墨等于零”,有人因此而批评吴冠中,有人又因此认为笔墨在今天完全不重要了,这都是歪曲了吴老的原意。

在很多学术会议上,我和其他研究者都直率甚至尖锐地指出:中国当代绘画缺乏书写性,写意创作被边缘化了;制作性强的作品大行其道,尤其是大幅工笔作品大量出现,在国家级美展中成为压倒性优势,这是很令人忧虑的。笔墨是艺术家发展的根基,否则,缺乏积累、传承,就谈不上光大中国画了。好画,好的笔墨语言,是可以反复品味的,有一种余音绕梁的魅力。这必须通过经年累月的锤炼而得,不可能一蹴而就,但在今天这个时代,太多人急功近利,赶着出效果,所画的东西,乍一看还过得去,细细品读则破绽百出。其实,对这样的东西,艺术家心知肚明。观众在水平、经验还不足的时候,可能看不出来,随着修养的提高,大家慢慢会看懂的,这些肤浅、浮华的东西,终将被历史淘汰,能传承久远的必定是那些笔墨精到、入木三分的作品。

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国画家 庄小尖

线条直追古人 要靠书法功底

陆俨少说过,画家“十分功夫”须得“四分读书,三分写字,三分画画”,读书是将画家的作品气象提升为文人画,具有改变格局的意义;而写字更具体,笔到哪个程度,画作的线条、骨力就能到哪个程度。有了笔,哪怕只是画一棵树,也会很有看头。没有笔,画作就只是具有形和色的壳,严重一点说,像一具尸体,有发肤却没有气息。若论造型、色彩,国画终究比不过西画。

国画中的韵是先天的,犹如声乐中的音质,笔是后天的,靠功力靠练习得来。有评论家说我画作中的每根线条是可以直通秦汉的,这得自于我从不间断的书法练习。如果画家常临帖,那他的线条就比较秀美;如果画家多写碑,那他的线条就比较拙厚;如果画家爱临金文,那他的线条就比较有神韵。而且,画家通过对书法的深入研究和习练,可以借其“穿越”回那个朝代,理解当时的艺术精神。

我们都知道,古人的画作,现存下来最早的是仿晋人顾恺之的作品,他的《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》均为唐宋摹本。而古人的字,我们通过甲骨文、金文、石刻、陶片等,可以直追历朝历代的书法真迹。如果勤于书法练习,对古人的精神也就能理解得更深更远更透。因此,一个画家只要拉出一条线来,这条线是唐的、晋的、汉的?是碑的、帖的?懂行的人一眼就能看出来,就知道你的学问到哪里。从小的方面讲,书法功底让画的线条有质量,从大的方面看,书法功底让画作有了气象,字的修炼到了秦汉,那你的画自然会被带到秦汉。

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当下,很多人觉得这种说法玄之又玄,主要原因在于大多数人的修养还不够。很多画家的作品既没笔也没墨:本来墨分五色,到了一些画家手里,墨只剩下焦黑一片;字不过关,或者只停留在帖的阶段,拉出来的线就软弱无骨、看不出内涵,画作也就无法立起来。画画要画得进去,看画也要看得进去,而画面的笔力线条就是入的通道,像八大山人的作品,你看进去了,就会惊为天作。

当然,国画的式微是时代所趋,属于没有办法的事,以前我们的国画教育是老师带徒弟,唐诗宋词背进肚子里,临摹碑帖直追古人,后来美术教育整个引进前苏联和西方模式,要的只是造型,这样就把中国画的根基给毁了。最近,浙江美院的一批老教授要求学生按照老祖宗的方法去学国画,读书、写字,进行通才教育,我以为这非常好。只有打好了根基,在真正创作的时候,画家才能自由地寻找到气的出口,而不必再考虑技术层面的问题。

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国画家 石齐

不必强调笔墨说 应该讲究点线面

现在很多人想革新中国画,有的直接就把笔墨放弃掉了。其实,丢了笔墨,虽然仍旧是艺术品,但肯定不是中国画,对中国画的继承发展没有什么意义。而完全循规蹈矩按着笔墨技法的老传统走,又太旧,不适应时代的需要。因此,对当代中国画而言,笔墨一定要跟传统大不相同。

先说笔吧。中国画的笔性,主要体现在线上,两千年来,中国画一直用线来表现对象,为绘画艺术立下了大功。西画则是在面上做出了巨大的贡献。如果中国画放弃线,那就是放弃最大的优势,很不可取。中国画的线也还没发展到极致,仍然有很大的探索空间。十八描在今天已经不够用了,我以为,每一位国画家都应该创造出自己独有的“线”,像潘天寿就用指头创造了独特的线。用竹签来画线,可以,用色料来勾线,也可以。只要有线,作品就能体现出骨力。用线也不必讲求书法功底,一讲书法,就把画家的发挥空间给限制住了。线越多,方法越多,说明中国画在元素上就拓展了。

在面上,传统中国画以墨为主,现在的中国画则应该以色彩为主。单纯用墨,一望黑乎乎一片,跟现代空间很不协调,年轻人也不喜欢,所以不能再由墨来一统天下了。要体现当代中国画的创新性,在色彩上就要有大突破。

点方面,可以拓荒的就更多了。中国古人中,只有米芾用点来作画,西方则只有一个修拉爱用点。点是一片广阔的处女地。

不管国画还是西画,无论抽象、印象还是具象,其实绘画都逃脱不了点、线、面这三种技法。所以,当代中国画不必再说笔墨,直接讲点线面就可以了,三者搭配好了,就是好的作品。

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广东省美协中国画艺委会副主任 黄国武

突破古人很重要 探索必然要冒险

当下国画作品基本呈现出新的创作面貌,但与传统比较,确实在笔力方面有差距。然而,时代已大不相同,在笔墨上我们是否还应该拿古人的标准来要求今天的国画家?

回顾历史,中国画的笔墨一直就在向前推进,从唐宋元明清一路发展过来,不断总结,不断集大成。既然有探索,肯定就是有差别。今天也是同理,我们在笔墨上不可能跟古人面目相同。很多热爱传统的人或许会摇着头说:这样的笔墨不对头。其实,想想看,当今这个时代,或者说近十年来,社会的发展速度超越了过去几千年,我们的艺术所面对的一切,比古人丰富多了。

因此,今天的国画要继续存在下去,就必定要突破古人的规定性。而要推进就必然要冒险,每个人都可以寻找自己的方法,这正是今天的国画艺术魅力所在。

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我始终认为,当代国画家在创作上首先要做到让自己满意,这才是最靠谱的。将来自然会大浪淘沙留下来一些历史认可的作品,那就不是个人所能决定得了的。

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他身份高贵,曾祖是道光皇帝,他本人是集绘画、书法、古琴于一身的大家,与两个弟弟爱新觉罗·溥佺、爱新觉罗·溥佐均以画名,有“一门三杰”之称。辛亥革命以后,不再涉入政界,以书画为生。

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1966年,文革风暴骤起之时,于8月30日与女儿离家出走。那之后,再也没有人知道他去了哪里,死在哪里。其遗骸至今不见踪影。

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溥雪斋(1893-1966年)男,满族,清道光皇帝的曾孙。其祖父为皇五子惇亲王奕誴,父为贝勒载瀛。幼年袭封为“贝子”,本名溥伒,号雪斋;晚年为名号一致,以字行,乃常用溥雪斋为名。曾任北京市文联常务理事,市美协副主席,书法研究社副社长,北京画院名誉画师,市音协理事,东城区政协委员等职务。1952年被聘为北京市文史研究馆馆员。

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他自幼学习文学艺术,擅古琴、三弦、书法与丹青。少年时师从近代琴家黄勉之弟子贾润风。辛亥革命后,以书画为生,他擅长画山水、马、墨兰等。书法学米芾、赵孟頫一流,融米赵于一体,独具一种谨严而又潇洒的神韵。还组织了“松风画会”,研究国画艺术,培育了大批人材。

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早在1930年就执教于辅仁大学美术系,任教授兼系主任。时因一位学生毕业问题与校方有所争执,主事神甫因学生为天主教徒故其用外语讲话,想瞒着溥雪斋让学生毕业,结果不讲外语的溥雪斋不需翻译对神甫的话听得清清楚楚,当即拂袖而去,全场愕然!

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四十年代与张伯驹、管平湖等成立北京古琴研究会,使传统古乐得以流传发展,曾任该会会长。五十年代很多次被邀请去为中南海弹琴。我们今天在王迪当年灌制的“老八张”碟中,还能听到他的几首琴曲演奏。

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解放后,他积极参与国内外文化交流活动。他多方面的艺术成就得到国内外人士的高度评价和赞赏。

五十年代第一届全国文艺工作者代表大会召开,周总理在会上见到雪斋先生,关切地询问他的生活和工作情况,并于会后亲自用车送他回家。

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1957年,北京中国画院成立,被聘为名誉画师。周总理在画院成立大会上作了重要指示。会后和全体与会者合影留念时,周总理走到他身边停住,风趣地说:“咱们来个满汉联欢吧!”有一次他应邀到怀仁堂招待外宾的文艺晚会上演奏古琴,演毕,周总理特意到后台感谢他精彩的演奏,祝贺他演出成功。

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溥老70寿辰,陈毅副总理代表党中央和国务院,请他到中南海紫光阁赴午宴,为他祝寿。他感动地对陈副总理说:“我没有做多少工作,也谈不上成绩,领导给我这样的荣誉,深感受之有愧。”朱德委员长也曾多次与他在北海画舫斋内古柯庭一起研究书画艺术,并曾合影留念。

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1966年文化大革命开始,查阜西、吴景略等中央音乐学院的古琴教授皆受到冲击。溥雪斋作为帝王子孙和满清皇族,自然被被抄家和批判。

他不能忍受侮辱与痛苦,于8月30日带女儿离家出走。从此,他的情况就像是古琴界的一个储安平,不过储安平是右派时就失踪了。而溥雪斋是在著名的“红八月”风暴中失踪的。

溥雪斋作品欣赏

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